L'intérêt que vous prenez à des oeuvres littéraires cinématographiques se limite-t- il à la découverte personnages qu'elles mettent en scène ?

« L'intérêt que vous prenez à des oeuvres littéraires cinématographiques se limite-t- il à la découverte personnages qu'elles mettent en scène ? Au moment où l'on ouvre un livre, où le film que l'on est allé voir va commencer, notre esprit est imbibé du monde réel dans lequel on évolue.

Et c'est avec une vision particulière de ce monde, la nôtre, que l'on s'apprête à découvrir celle de l'écrivain ou du réalisateur. Pour passer de l'une à l'autre, il ne suffit pas de la magie du cinéma ou de l'imprimerie ; on a besoin d'être sollicité par un prétexte pour franchir cette limite, non pas insensiblement, mais de manière très consciente.

Ce prétexte est le personnage. Son avantage est de servir de pivot entre le monde réel et celui — inventé — de l'auteur.

Il est le moyen le plus parfait qui permette à celui-ci de rendre son oeuvre accessible au lecteur ou au spectateur.

Chacun de nous a tendance en effet, sinon à s'associer au personnage, du moins à se rattacher à lui comme à quelque chose de sûr et de compréhensible dans ce monde nouveau. Le personnage, ou les personnages, permettent donc de pénétrer dans l'oeuvre.

On peut se demander si ce que l'on cherche dans un livre ou dans un film est lié à la découverte progressive des personnages, et comment, à travers lui ou en dehors de lui, l'écrivain ou le cinéaste satisfait notre désir. Lorsqu'on cherche à voir dans les personnages le lien le plus évident avec la réalité, notre attitude devient alors le désir de voir ces personnages comme des êtres réels.

On se raccroche à la 25 vraisemblance que l'on attend de leurs gestes, de leurs paroles.

Lorsqu'il n'y a pas de personnages, en poésie par exemple, on cherche à voir l'auteur lui-même ou plutôt l'homme.

Ainsi, quand Mallarmé commence un poème : « La chair est triste, hélas ! et j'ai lu tous les livres », on pense que Mallarmé souffre ; c'est à travers lui qu'on veut apercevoir la vraisemblance du poème. Or cette vraisemblance devient finalement paradoxale ; on finit par trouver «normal» qu'un personnage parle, même d'une manière tout à fait exceptionnelle, en faisant par exemple de longs monologues, et par contre on supporte difficilement qu'un personnage ait une attitude étrange — et pourtant vraisemblable dans la réalité : qu'il ne parle pas.

Conrad écrivait dans la préface d'un de ses livres, Falck, que celui-ci avait été refusé par un éditeur qui lui reprochait que l'un des personnages les plus importants du roman ne parle pas.

Et Conrad répondait simplement que s'il ne parlait pas, c'est parce que chaque fois qu'il se trouvait dans le champ du narrateur, il n'en avait pas l'occasion, ou était trop ému pour le faire. Actuellement, le personnage tend de plus en plus à perdre son côté vraisemblable et même parfois à disparaître : c'est peut-être à cause de ce malentendu qui existe entre le public et l'écrivain.

Ainsi, dans A la recherche du Temps perdu, on ne sait pas vraiment l'âge du narrateur au début, ou, plus exactement, celui-ci paraît avoir six ans ou seize, sans aucun souci chronologique ; de même Swann mourra à un certain moment du récit pour réapparaître ensuite, quoiqu'on puisse penser qu'il s'agit là d'une erreur.

Quant aux personnages de Samuel Beckett, ce ne sont pas des héros tragiques et fiers, mais des clochards, des malades, sans aucun idéal, sans aucune dignité. Avec la disparition du personnage « vrai », c'est le caractère psychologique qui disparaît de l'oeuvre.

Dans un film de Marguerite Duras intitulé India Song, le personnage principal reste invisible.

En réalité, les images sont liées entre elles par la présence d'une femme que l'on ne voit pas, qui ne parle presque jamais et qui est simplement évoquée tout au long du film. Or, c'est justement ce personnage qui, de manière étrange, va prendre l'importance la plus grande dans le film.

Il n'est pas réel, mais fabriqué à partir des impressions ou des anecdotes que l'on apprend à son sujet.

Néanmoins sa présence domine tout le film.

Cette présence qui existe malgré l'absence totale du personnage sur l'écran a donc un autre rôle que celui de nous faire découvrir uniquement son caractère et sa vie. Par sa transparence, c'est à travers lui que l'on voit le décor que l'on suit un itinéraire tracé par la caméra, et, en même temps, c'est à travers le décor, les voix et surtout la musique, que l'on apprend à connaître le personnage, comme dans une promenade que l'on fait seul à pied, et dans laquelle le paysage ne joue plus qu'un rôle secondaire mais nécessaire pour pouvoir rêver à des situations passées.

C'est à travers lui que l'on imagine d'autres personnes, d'autres endroits, c'est également à travers notre rêverie que le paysage prend un aspect nouveau et riche. On peut maintenant chercher à approfondir ce qui, grâce aux personnages ou non, devient pour nous l'essentiel du livre ou du film. Selon Paul Valéry, « la poésie consiste à faire passer ces choses ou cette chose que tentent obscurément de rendre les soupirs, les larmes, les caresses...

».

Or poésie, dans son sens large, est le mot que l'on veut associer à ce qui dans une oeuvre nous est le plus sensible, c'est-à-dire l'état dans lequel elle nous met, que l'on reconnaît pour l'avoir parfois ressenti dans la réalité.

On voudrait que cet état nous soit communiqué et même amplifié par l'auteur, car on pense que si quelqu'un nous en offrait une vision démesurée, on pourrait comprendre alors ce qui nous le rend si essentiel.

Dans le film de Marguerite Duras, les images montrent une suite de décors différents et sont comme la somme de tous les paysages que l'on a pu trouver dans la réalité, mais éparpillés, peu fréquents, et qui nous ont révélé une beauté, un sens caché et profond de la vie. On se rend compte qu'en ayant essayé de définir « ces choses ou cette chose » dont parle Valéry, on est arrivé à quelque chose d'aussi peu précis que la notion du « monde » de tel ou tel artiste.

Car, si l'on essaie de décomposer ce qui nous plaît, le style, la structure du livre ou du film, le caractère et le rôle des personnages, des décors, on n'arrive pas à saisir ce qui fait l'originalité, la force de l'oeuvre, c'est-à-dire le talent de l'auteur.

Et pourtant son talent, son « ton » est bien sûr composé de tout cela, mais il le dépasse, d'une certaine manière, et si les livres qui nous ont le plus impressionnés, le plus touchés, qui nous ont donné l'impression de voir la vie de la manière la plus neuve, sont en réalité ceux que l'on peut le plus difficilement analyser et dont on ne peut parfois même pas parler, c'est peut-être parce qu'ils ont recréé en nous un état plus mystérieux et plus secret que celui que l'on voulait obtenir en entrant dans la salle de cinéma, en ouvrant le livre.

Paulhan disait qu'« on pouvait sagement donner pour rôle à la littérature de nous communiquer une vision de l'homme et du monde, où la science n'atteint pas ».

Et la science n'aboutit pas en effet à quelque chose d'aussi mystérieux et indéfinissable que la littérature puisqu'elle impose des théories. De même, lorsque Proust explique au début de son livre comment le narrateur qui, apercevant plusieurs clochers dans la campagne et sentant que cette vision est extraordinaire, qu'elle provoque en lui un état d'émotion très fort, se contente pour l'expliquer de prendre un papier et de noter ce qu'il voit, ce qu'il sent et ce qu'il pense, de même la littérature et, parfois, le cinéma, réussissent à nous communiquer une vision du monde primordiale et que l'on perçoit comme authentique, mais qui reste pour nous, surtout peut-être à cause de sa vérité, un secret, quelque chose que l'on ne peut communiquer à personne par le langage et qui est sûrement la seule et vraie magie qui existe au cinéma ou en littérature.. »