Le beau et le sublime chez Kant

« C e qui m'émeut authentiquement, c'est le rapport que je peux avoir avec du réel: l'émotion se manifeste alors par des réactions physiologiques. Dans l'oeuvre d'art, le réel est par définition absent: on est dans une représentation, une transposition.

Et de surcroît, même la référence au réel n'est pas, en fait, un élément fondamental de cette représentation, bien plutôt tout entière soumise à un travail d'organisation formelle.

C 'est précisément ce qui autorise l'art à traiter n'importe quel sujet — même le plus ignoble ou repoussant — et à le transformer en prétexte esthétique.

On retient, de ce point de vue, deux affirmations de Kant: — Le sujet n'a pas plus d'importance que le cadre du tableau: il n'est qu'un hors-d'oeuvre ».

C e qui fait l'oeuvre, c'est l'organisation de ses éléments en totalité autonome, dont dépend l'impression de finalité interne.

Kant dira : « La beauté est la forme de la fïnalité d'un objet en tant qu'elle y est perçue sans la représentation d'une fin ». C e qui est beau a l'apparence de la finalité.

C haque élément semble concourir à l'effet d'ensemble, qu'il s'agisse d'un paysage, d'un tableau, d'une musique. C ette finalité ne se ramène pas au critère classique de la perfection puisque celle-ci suppose Inadéquation de ce qui est à l'idée ou concept.

O r, nous venons de le voir, le jugement de goût est toujours particulier et ne procède pas par concepts.

C ette finalité est sans fin.

On ne peut lui assigner une fonction.

La forme finale de l'objet a l'apparence de la gratuité.

Les êtres vivants ont aussi la forme de la finalité mais cette finalité n'est pas sans fin puisque les parties concourent à une fin, la survie.

Cette troisième définition montre que Kant ne définit pas la beauté à partir de la seule qualité de l'émotion.

La beauté n'est pas que dans le sujet.

T out n'est pas beau, tout n'est pas susceptible de produire le plaisir esthétique, cela ne dépend pas de la seule disposition intérieure.

D'où vient le plaisir? · d'un objet dont la forme finale peut paraître gratuite, ce qui nous prédispose au désintéressement.

Ainsi une machine à café dont toutes les parties sans exception sont subordonnées à sa fonction de faire le café ne peut être jugée belle et notre rapport à elle ne sera qu'utilitaire.

P ar contre la nature est telle que nous pouvons soit la contempler soit l'utiliser. · d'un objet qui a une forme finale.

P ourquoi la juxtaposition d'éléments ne se prête-t-elle pas au plaisir esthétique? Parce qu'il est impossible de lui assigner un sens.

Kant ne veut absolument pas dire que la belle nature ou œuvre d'art ont un sens.

Elles n'ont pas un sens mais elles sont belles dans la mesure où il est possible de leur donner du sens c'est à dire un sens qui ne s'épuisera jamais, qui suscitera toujours de nouvelles interprétations (cf.

votre pratique de l'analyse littéraire: le texte n'est pas l'objet d'une connaissance mais d'une interprétation qui peut indéfiniment s'enrichir).

Un plaisir esthétique a sa source « dans le libre jeu de l'imagination et de l'entendement ».

Libre jeu car l'imagination n'est pas subordonnée à l'entendement comme dans la connaissance où elle doit se plier à ses règles : si elle ne s'y plie pas elle divague, elle rêve, elle entrave la connaissance.

Face au beau qui n'est pas l'objet d'un jugement de connaissance (en langage kantien déterminant ) l'accord entre l'imagination et l'entendement ne suit aucune règle.

Par exemple lorsque nous écoutons une œuvre musicale, nous associons aux sons des images, ces images s'organisent et prennent un sens mais d'autres associations seraient possibles, un autre sens pourrait jaillir et c'est pour cette raison que le désir d'écouter l'œuvre ne s'épuise pas.

Le plaisir naît de ce libre accord et finalement pour Kant de l'expérience intérieure de la liberté de nos facultés.

C e qui plaît est la liberté.

L'expérience esthétique est une expérience de la liberté comme absence de contraintes, intellectuelles (règles de l'accord des facultés en vue d'une connaissance), morales (le beau n'est pas le bien), sensibles (le beau n'est pas l'agréable),utilitaires (le beau n'est pas l'utile). — « Le beau n'est pas la représentation d'une belle chose, il est la belle représentation d'une chose»: la chose en question peut aussi bien être laide (dans la réalité), elle sera transfigurée par la «belle représentation». On en déduira par exemple que l'oeuvre qui cherche à simplement m'émouvoir par la représentation de rapports amoureux ne peut être de l'art (notamment érotique): il s'agit de simple pornographie.

C 'est que l'émotion est liée aux désirs, elle suppose la possibilité d'une relation pratique avec les choses et les êtres ; or l'art est au contraire indépendant du désir, ainsi que l'a souligné Hegel. Il n'en reste pas moins que certaines oeuvres produisent chez un sujet des émotions fortes : ce sont celles qui, d'après Kant, sont en relation avec le sentiment, non du beau, mais du sublime, et qui «rabrouent» le spectateur tirent le sentiment vers le pôle du non agréable. LE SUBLIME CHEZ KANT Kant distingue deux sortes de jugement en matière de goût: l'un portant sur le BEA U et l'autre sur le SUBLIME.

Kant oppose le sublime au beau comme l'infini au fini.

Est dit sublime ce en comparaison de quoi tout le este nous apparaît comme petit et insignifiant.

On peut citer pour exemple l'océan déchaîné ou la majestueuse et inaccessible montagne.

A vec le sublime, nos facultés de connaissance (sensibilité et entendement) sont dépassées et comme anéanties.

Mais c'est précisément cet anéantissement, cet écrasement de nous-même à la limite du déplaisir qui nous exalte. Or, précise encore Kant, il existe deux sortes de sublime, qui correspondent à deux catégories de spectacles : — d'une part le sublime mathématique ou de la grandeur: je suis ému, face aux Pyramides, parce que je me sens «tout petit» et suis renvoyé à mon incompétence technique.

La question posée par ce premier sublime renvoie en effet à l'énigme d'une performance: comment ont-ils pu faire ça? — d'autre part le sublime dynamique, ou de la puissance, que suscitent les spectacles démesurés de l'environnement naturel ou les déchaînements d'une nature sauvage et hostile. Dans ce cas, ce qui m'ébranle, c'est l'efficacité d'une volonté sans commune mesure avec celle de l'homme et qui ne peut être, en dernière analyse d'après Kant, que celle de Dieu. Pour Kant, le jugement sur le sublime nous rattache à l'infinité de la raison et à la supériorité de notre destination morale.

Le jugement « cela est sublime » diffère du jugement sur le beau en ce qu'ici l'objet, par l'infinité de sa grandeur (une pyramide par exemple) ou de sa puissance (une tempête), sublime mathématique et sublime dynamique, se réfléchit dans notre faculté de juger en entraînant un sentiment quasi simultané de peine et de plaisir.

P eine parce que, à la différence de ce qui se passe dans le jugement sur le beau, l'imagination est ici forcée d'éprouver ses limites.

P laisir parce que cette même infinité semble une présentation d'une Idée de la raison, présentation qui nous rappelle, comme une fulgurance, notre destination morale, notre appartenance simultanée au monde nouménal de la raison théorique et de la raison pratique, qui veut saisir l'infinité de la nature comme un tout ou l'absoluité du devoir, capable de dominer les intérêts et les plaisirs. On est là, en apparence, bien loin de l'expérience esthétique.

M ais nombreuses sont cependant les oeuvres où passent quelques échos de ce sublime kantien, et plus fréquemment, dans l'art du XXe siècle, sous son second aspect que sous le premier.

C ar si l'on peut s'interroger par exemple sur la technique utilisée par Rothko pour diffuser ses couleurs et obtenir ses subtilités chromatiques, c'est avant tout parce qu'elle transporte le spectateur dans une ambiance de pure spiritualité que sa peinture émeut et touche en effet au sublime.

Or, on constate que sont reçues de la sorte des oeuvres qui transgressent d'une certaine façon la définition habituelle de l'art pour proposer un au-delà — pas nécessairement religieux, mais au moins spirituel (c'est par exemple le cas dans le suprématisme de M alevitch, qui entend faire de l'art la « nouvelle spiritualité» de la société). L'émotion que peuvent produire certaines oeuvres sublimes est toute spirituelle et n'a plus rien de commun avec l'émotion physiologique.

Elle est en tout cas au-delà du sentiment esthétique à strictement parler qui, par définition, ne peut être lié au désir et par rapport auquel l'émotion, au sens habituel, témoigne d'une confusion entre la représentation et le réel.. »