l'artiste a-t-il besoin d'un modèle ?

« Prenons l'exemple de C ézanne, dont on sait qu'il peint bien.

Lorsqu'il peint des pommes, il a face à lui des fruits qu'il pourra manger après les avoir peintes : il prend pour m des objets concrets.

Mais il a aussi en tête la pomme peint par Holbein le Jeune (celle qu'Eve présente à A dam, qui porte la trace de ses dents et de laquelle sort un petit ver) : C est issu d'une tradition qu'il revendique lui-même.

Son m est ici un maître ancien.

En outre, par sa peinture, il manifeste un certain rapport au monde et son travail est le reflet d'un certaine conception du réel tel qu'il se donne à la perception (cf.

Merleau-Ponty, L'oeil et l'esprit).

Son m est ici un mode de pensée.

L'a semble donc avoir b de m.

Est-ce à dire qu'il n'invente rien ? Et s'il n'invente rien (reproduit un objet, s'inspire de ses prédécesseurs, obéit à un système de pensée), peut-on encore parler d'artiste ? Dans le cas analysé plus haut, il s'agit bien d'un artiste qui est à la source d'un acte créateur fondamentalement original : il fait advenir au réel du nouveau.

Avait-il vraiment b de ces m ou alors avons-nous avancé une explication totalement réductionniste d'un phénomène qui nous échappe ? [ stratégie : on pourra soit embrasser ces trois acception de m (la difficulté étant d'articuler les 3 parties afin d'éviter le catalogue et de donner un certain dynamisme à la démarche) soit emprunter une des 3 voies ouvertes dans l'intro de manière à montrer la pénétration de sa réflexion(ce qui en soi est difficile)] 1.

L'a et l'Idéal : l'a prend-il pour m la Beauté, ou toute autre forme d'idéal esthétique, fût-ce la laideur (cf.

le kitsch voire le trash)? a.

les 3 lits de Platon (Rép, 596 e sq) Il y a 3 sortes de lits : celui que le menuisier fabrique, celui que l'artiste peint et celui qui existe vraiment.

Le menuisier ne construit que des lits particuliers en se référant néanmoins à l'idée que chacun peut avoir du lit.

Or, de même qu'il y a une multitude de cercles particuliers et une seule définition correcte du cercle, il y a une multitude de lits et une seule idée de lit, demeurant tjrs une et identique : la forme du lit qui fait qu'un agencement matériel donné est un lit et non une chaise.

Pour P laton, l'artiste ne fait qu'imiter le lit conçu par le menuisier, mais si ce dernier agit en fonction de l'idée de lit, nous pouvons concéder-contre P- que l'a peut se référer à cette idée quand il crée. b.

la Beauté absolue peut-elle être un m ? Le Beau peut au moins être défini par un rapport harmonieux entre les choses, lequel rapport peut être pris pour m par l'a .

Que l'on songe au Panthéon : il ne s'agit que d'une sphère comprise dans un carré .

[On poursuivra ici en s'appuyant sur l'esthétique platonicienne] c.

l'exemple de l'art non figuratif.

Cette conception de l'art paraît bien fumeuse.

Néanmoins la modernité offre un ex qui l'illustre parfaitement.

Dès le début du 20° siècle, Kandisky affirme dans Du spirituel dans l'art...

que la beauté de la couleur et de la forme n'est pas un but suffisant en art » et qu'en deça de l'o, il faut chercher la construction intérieure de l'o, la nécessité intellectuelle à laquelle elle répond.

En effet, l'art authentique (et l'art non figuratif dont l'o de K offre bien sûr un excellent ex) ne parle pas aux yeux du corps, mais bien à ceux de l'âme. 2.

Le réel comme m : l'a a-t-il besoin du soutien du réel pour créer ? a.

Quand bien même cette B existerait, il faudrait encore qu'elle se matérialise.

Or, pour se matérialiser, elle doit reproduire des objets existant dans les faits (cf.

critique Pascal 33).

Ou alors l'a doit emprunter à la matérialité ce qui lui permet de rendre sensible à l'oeil, ouïe voire toucher la « nécessité intérieure » qu'il éprouve.

Cf.

Kandinsky [on pourra poursuivre en exploitant la théorie aristotélicienne de l'imitation, mais on a déjà montré que l'on connaissait les phil en partie 1] b.

du concret à l'abstrait, de l'abstrait au concret.

L'a prend certes pour m le réel (sensible ou intelligible) mais lui fait subir une transformation radicale par l'acte créateur même, ne serait-ce que par le choix qu'il fait dans la variété du réel.

C f .

n'importe quel photographe c.

invention d'un style.

De la même manière, l'a peut prendre pour m les o des maîtres qui l'ont précédés.

Mais il ne peut se contenter de simplement les copier.

Même les théoriciens qui défendent l'imitation des o antiques ne prétendent pas qu'il faut en faire des copies mais que l‘a doit s'en inspirer pour créer du nouveau.

C f.

Winckelmann.

C e faisant, il marque son m de sa patte et lui imprime un style qui lui est propre : une o de C anova est reconnaissable parmi les antiques dont elle s'inspire pourtant. 3.

Le m comme fin de l'acte créateur.

N'est-ce pas précisément ce en quoi consiste l'acte créateur par lequel l'a pose son o en m ? a. renverser la perspective.

Partant ce n'est plus une réalité extérieure à l'o que l'a prend pour m, mais il agit de telle façon que, par son acte créateur, son o se pose comme m.

L'exemple paroxistique de cet argument est le happening : ici, l'acte créateur vaut en lui-même et l'o ne se tient que parce qu'elle a lieu et ne dure que le temps de sa réalisation. b. modification du goût.

La preuve en est que l'o peut changer jusqu'à la perception des choses, ou tout du moins celle des choses de l'art.

Pour reprendre l'ex de C ézanne, on peut affirmer que celui qui connaît son travail ne voit plus avec les mêmes yeux la montagne Sainte-V ictoire.

L'o ici devient le m de la perception. c. création d'un m.

L'o – le chef-d'oeuvre du moins- semble en effet doué d'une vie propre.

Selon Kandinsky, « c'est d'une manière mystérieuse, énigmatique, mystique, que l'o d'art véritable naît « de l'a ».

Détachée de lui, elle prend une vie autonome, devient une personnalité, un sujet indépendant, animé d'un souffle spirituel, qui mène également une vie matérielle réelle – un être.

» N'allons pas aussi loin que l'a, mais reconnaissons que le propre d'une o d'art réussi est de survivre à son époque et de pouvoir fournir un sens –sans doute nouveau, sens que l'auteur était bien incapable de connaître par avance- aux périodes qui suivent.

Il est par ex clair que l' « Hymne à la Joie » n'a pas le même sens pour le franc-maçon du début du 19° siècle et pour le citoyen européen lambda du début du 3° millénaire. N'est-ce pas précisément le propre d'un m que de pouvoir être sans cesse réinvestit de sens ? L'a a-t-il d'autre raison d'être que de produire ce genre de m ? Produire des m : tel semble bien être le besoin fondamental de l'artiste.. »