François Mansart

« François Mansart 1598-1666 Né en 1598, François Mansart était le fils d'un charpentier du roi.

Il ne demeure pas lui-même un artisan, mais il incarne en sa personne la promotion sociale de l'architecte, à ce point qu'il transmettra son nom à un petit-neveu (fils de sa nièce et d'un peintre du roi, Raphaël Hardouin), qui sera Jules Hardouin-Mansart, en attendant de devenir comte et chevalier des ordres du Roi.

L'Italie avait déjà donné l'exemple de telles adoptions suivant les dons de la nature (les Sansovino).

Mais le caractère familial de l'architecture en France est particulièrement marqué et souligne l'aspect empirique du style français.

Le premier Mansart, François, dans ses deux ouvrages majeurs, l'aile de Gaston d'Orléans au château de Blois et le château du président de Maisons, se haussera de l'artisanat au rôle d'ordonnateur d'un bâtiment dont il déterminera à la fois le plan, la structure monumentale et le décor.

Le neveu, lui, en s'élevant du rôle d'ordonnateur d'un bâtiment à celui d'ordonnateur des oeuvres d'un État, formulera les termes durables d'une relation neuve de l'architecture et de la société.

Le classicisme se définit, en effet, comme l'art du premier État national de l'Europe et comme un style qui substitue le souci de la perfection technique (dans le décor comme dans la structure) aux raffinements abstraits de l'imagination figurative ou du dessin.

Logique de l'action pratique succédant au symbolisme de la culture.

S'il est permis d'établir une comparaison entre le rôle joué dans la Rome des Papes par le Bernin et le rôle joué en France par Mansart, il faut enfin noter l'opposition entre le caractère personnel du prestige d'un Bernin et le caractère durable de la fonction créée par Mansart.

Architecte de Versailles — qui ne fut pas seulement une folie royale — il fut aussi architecte de Paris et des villes de bourgeoisie.

Le classicisme n'est pas la somme des expériences antérieures, il est le cadre de la Société qui s'édifie à partir d'une nouvelle logique de l'action humaine ; oeuvre de la monarchie, il en prépare la destruction.

C'est donc sur l'ambiguïté d'une oeuvre considérée dans la perspective de la société et de l'histoire qu'on voudrait surtout insister ici. L'oeuvre de François Mansart possède déjà ce caractère d'ambiguïté qui témoigne non pas d'un manque de puissance, mais d'une étroite liaison de l'art et des artistes avec leur temps.

François Mansart débute sous Salomon de Brosse sur les chantiers de Coulommiers.

Il est ainsi associé à l'achèvement de toute une série de résidences royales d'un type traditionnel (bâties sur le carré avec une cour centrale et quatre pavillons d'angles plus ou moins saillants) qui se rattache aussi bien à Serlio qu'à Chambord, autant à l'Italie qu'à la tradition médiévale, qui sort du Louvre comme du Pitti et qui, à l'époque du Luxembourg, possède un aspect très international.

L'originalité majeure des compositions françaises réside, d'une part, dans le développement des escaliers (distincts des simples volées à l'italienne du palais Farnèse ou des palais génois) et dans la plastique des façades Mais la première partie de l'oeuvre personnelle de François Mansart le montre fidèle à une méthode qui remonte à Lescot aussi bien qu'à Philibert Delorme et qui consiste à revêtir d'un épiderme délicatement modulé des masses simples déterminées par une élévation conçue en fonction des lignes générales d'un plan.

A Blois, à partir de 1636, Mansart ouvre un énorme chantier personnel.

Le corps de logis, massif, y borde encore l'ancienne cour ; il a les proportions rectangulaires d'un hôtel non articulé à la mode nouvelle de Paris ; il a toujours une façade revêtue d'ordres superficiels et il est, surtout, remarquable par une immense cage d'escalier qui en remplit tout le centre et toute la hauteur. Pour admirable qu'elle soit, l'aile de Blois se situe donc dans la suite des traditions du XVIe siècle français.

Et, certes, on ne peut la considérer comme une oeuvre d'arrière-garde, car la cage d'escalier de Blois annonce les prestigieux développements de l'escalier des Ambassadeurs à Versailles trente ans plus tard et les grandes compositions de l'Europe centrale, du Belvédère à Wurzbourg, de Brühl à Bruchsal, gloires de l'architecture allemande du XVIIIe siècle.

Il ne s'agit, pourtant, encore que de l'élaboration d'un système auquel ont collaboré des générations d'architectes italiens et français.

Cette partie de l'oeuvre de Mansart constitue un des chaînons de l'expansion européenne du style de la Renaissance.

Dans ces dernières années, des discussions assez byzantines se sont établies entre théoriciens de baroque, de maniérisme, de rococo et de classicisme également dépourvus de définitions esthétiques et de limites géographiques ou chronologiques nettement reconnues.

On assiste, en fait, à partir du début du XVIe siècle, à l'épuisement de l'invention dans le domaine des principes.

Le style de la Renaissance, qui se présentait d'abord comme la formulation de schèmes de représentation déduits d'une connaissance idéologique et empirique de l'antiquité retrouvée, ne s'efforce plus maintenant de découvrir des modèles et des lois ; il s'attache au développement des possibilités inclues dans le système.

Toujours maniériste, donc, en ce sens qu'il utilise des formes détachées de modèles récents montées en combinaisons plutôt qu'en application d'un fonctionnalisme de la forme lié à une rationalité des structures, il admet un certain nombre, limité, de tendances et il est légitime de parler de courants austères ou fleuris, baroques ou classiques qui interfèrent ou s'opposent.

François Mansart se rattache, évidemment, au courant intellectuel et puriste dont la France de Lescot et de Philibert Delorme a été la plus parfaite interprète.

Éclectique, au surplus, et nullement poussé par un sentiment national : son architecture religieuse nous le montre au portail des Feuillants, 1624, comme à l'hôtel Carnavalet, 1634, aux Minimes, 1636, comme à l'hôtel La Vrillière, 1635, adaptant à un corps d'édifice dressé sur le schéma d'un plan linéaire des ordres d'inspiration classique.

Il n'y a, au surplus, aucune raison de récuser le terme classique pour désigner cette tradition de régularité qui règne un peu partout en Europe chez Palladio comme chez Du Cerceau dans le temps même où se déploie aussi la fantaisie du Baroque.

Mais on ne saurait limiter à ce sens l'emploi du terme de classique et c'est dans la suite de l'oeuvre de Mansart qu'apparaît le problème, aussi important que mal connu, de la création du classicisme français. Si on a retenu François Mansart plutôt que Le Vau pour caractériser la première époque de l'art classique en France, ce n'est pas uniquement en raison de ses liens de parenté avec l'autre Mansart, principal représentant du style.

C'est en considération du monument qui demeure son oeuvre majeure : le château de Maisons.

Commencés en 1640, les travaux durèrent une dizaine d'années. Ce château constitue un tournant dans l'histoire du goût.

Commandé par un gros financier, le président de Maisons, il est la plus imposante construction entreprise — avant Vaux —en dehors de Paris par un parvenu de l'argent.

Nombreux avaient été les domaines créés par des gens de robe depuis le milieu du XVIe siècle ; Paris s'était entouré d'une couronne de demeures où les bourgeois d'office manifestaient leur accession à la noblesse sanctionnée par la souveraineté sur la terre.

Mais, dans l'ensemble, leurs demeures relevaient d'un style très particulier, en brique et pierre, insuffisamment étudié jusqu'ici et qui vaudrait un travail d'ensemble sans qu'aucun très grand nom d'architecte en ait au surplus incarné la valeur.

A Maisons, pour la première fois depuis François Ier, se dresse un palais construit en pierre, digne d'un prince et ordonné par un bourgeois.

De plus, ce château, qui prolonge, en fait, le style de la Loire, est plastiquement parlant d'avant-garde.

Non pas, qu'elle qu'en soit la qualité, par sa décoration intérieure, mais du fait que, vue du côté de l'entrée, la masse construite ajoute au plan un jeu de surfaces et de volumes ; bref, du fait que réapparaît l'invention créatrice des grandes masses de l'architecture.

Avec ses avant-corps à retraits, ses décrochements, ses ruptures, la façade de Maisons témoigne de la capacité de son auteur à penser l'architecture dans l'espace.

Le premier pas est fait qui mènera à Versailles, à la prodigieuse façade du second Mansart, annulant pour ainsi dire les valeurs de détail de l'architecture.. »