Faut-il distinguer artiste et artisan ?

« VOCABULAIRE: ART: 1) A u sens ancien, tout savoir-faire humain, toute pratique produisant un résultat non naturel (artificiel).

2) A u sens esthétique moderne, production ou création d'oeuvres destinées à plaire (beaux-arts), c'est-à-dire à susciter par leur aspect, une appréciation esthétique positive. O euvre d'art : ensemble organisé de signes et de matériaux manifestant un idéal de beauté. Il s'agit de se demander si le travail opéré dans la création artistique peut ressembler à celui qui est réalisé dans le travail technique, est-ce que les mêmes procédés sont à l'œuvre, est-ce les mêmes matériaux ? Q u'est-ce qui différencie un tailleur de pierre d'un sculpteur ? Parfois le travail technique peut être inclus dans une œuvre d'art, ces mêmes tailleurs de pierre peuvent participer à la construction d'une cathédrale.

Les corps de métiers de l'artisanat peuvent participer ensemble à la construction d'un objet d'art.

Pour réaliser un meuble, il faut plusieurs corps de métier : marqueterie, ébénisterie, ferronnerie d'art etc.

A ussi les métiers techniques sont sollicités pour la création artistique.

On voit que la part de création peut apparaître diminuée à la vue de toutes les aides techniques.

Bien sûr, cela apparaît comme une évidence dans l'architecture, les arts décoratifs, la sculpture, cela apparaît moins clair pour la peinture et complètement différent pour la littérature, la musique qui ne produisent pas quelque chose de matériel, qui ne font pas appel à des savoir-faire artisanaux 1) Le travail technique et artisanal a fait évoluer l'art. L'art est une production technique comme les autres notamment en architecture où ce sont les ingénieurs qui sont véritablement artistes.

A insi les constructions en fer, l'assemblage de poutrelles métallique peut permettre de réaliser de véritable œuvre d'art comme la Tour Eiffel.

Les innovations techniques elles-mêmes peuvent être l'origine d'œuvre d'art nouvelle.

Le passage de l'art roman à l'art gothique, comme l'introduction du fer dans la construction a permis la naissance de nouveaux styles artistiques.

L'art gothique se caractérise par une étroite association du verre et de la pierre, elle joue comme l'architecture de fer sur les vides et non sur les pleins.

L'ogive dans l'art gothique est très déterminante car elle donne la possibilité de réduire l'épaisseur du mur et de percer de larges baies qui diffusent une lumière vivifiée par le verre.

Les églises gothiques cherchent à rompre avec l'obscurité romane, de la manière, les édifices de l'architecture de fer concentrent leurs efforts à la création d'espaces clairs et plus aérés que les édifices de pierre.

La prédominance des verticales, la prédominance des vides sur les pleins, et la légèreté de l'ossature apparente firent espérer que naîtrait un style en qui revivrait, l'essentiel du génie gothique, rajeuni par un esprit et des matériaux neufs .

P ar exemple, le fer a l'avantage d'augmenter les portées de piliers, des voûtes et d'augmenter la taille des édifices, que ce soit du point de vue de la hauteur des tours ou des nefs.

A insi des innovations techniques ont été à l'origine de nouveaux styles architecturaux, le passage du style roman au style gothique en est la preuve.

A ussi, dans cette perspective pour être artiste véritable, il faut être artisan. 2) La séparation progressive de l'artiste et de l'artisan. L'« artiste » médiéval (qui n'était pas ainsi nommé) est un ouvrier spécialisé.

C omme tel, il trouve sa place dans le système des corporations et son activité relève des « arts mécaniques », par opposition aux « arts libéraux » qui sont des savoirs.

À l'âge de la Renaissance et du classicisme, le peintre et le sculpteur demeurent des techniciens.

C ertains d'entre eux accèdent cependant au rang d'intellectuels, pour autant que l'on reconnaît qu'ils coopèrent activement (c'est-à-dire « en acte », par une production qui est matérielle et non purement spéculative) à l'élaboration des concepts théologiques, moraux, politiques, scientifiques.

À l'aube du machinisme, la philosophie des Lumières va de nouveau modifier ce jeu d'oppositions duelles et définir de la sorte les fondements de l'idéologie artistique du capitalisme industriel naissant.

Elle procède à deux opérations liées, dont la première est l'aboutissement des oppositions antérieurement ébauchées, mais dont la seconde est décisive : elle rejette toujours davantage hors de son propre discours les considérations sur la technicité de l'art ; surtout, elle dissocie l'art et la connaissance, c'est-à-dire deux aspects du travail intellectuel dont la culture de la Renaissance n'avait pas brisé l'unité.

C 'est cette dernière dissociation, parachevant la première par une plus grande abstraction et une plus grande spécialisation des composantes de toute forme de travail, qui aura les plus graves conséquences sur le statut social de la fonction artistique.

La conservation, par Diderot dans l'Encyclopédie, des catégories médiévales qui répartissent les activités humaines en « arts libéraux » et « arts mécaniques » marque son intention de ne pas exclure ces derniers du champ de la culture, au moment même où la publication des planches de l'Encyclopédie concourt au développement des modes industriels de la mécanisation.

Sans doute est-ce du travail artisanal que Diderot parle en termes d'« art » et d'« artiste » ; mais il entend aussi fonder sur la pratique manœuvrière en général cette « culture » technologique inventive qu'appelle l'industrialisation.

A u contraire, en faisant des ouvriers de simples exécutants, plus particulièrement en morcelant leurs tâches, le capitalisme industriel d u X I X e s i è c l e détruit toute possibilité d'un rapport concret de création entre l'homme et l'objet de son travail.

C omme Karl M arx l'a analysé, l'abstraction, la libération formelle de la force de travail rendent celle-ci homologue de la marchandise ; elles la font entrer dans le système généralisé de la valeur d'échange et elles tendent à empêcher, en conséquence, qu'aucune relation concrète au monde et à autrui puisse s'établir à travers le travail industriel morcelé et à travers ses produits de série.

L'art du XIXe siècle proteste contre cette dichotomie qui coupe le travail de ses finalités humaines, qui le sépare absolument de la culture, qui fait en conséquence de cette dernière un privilège discriminatoire, un instrument idéologique du pouvoir d'État et un signe d'appartenance à la classe sociale dominante.

En effet, dans ces conditions, l'art lui-même se trouve nié en tant que mode de travail social, exclu des instances de responsabilité tout comme l'est, d'une autre façon, le prolétaire : l'art n'est plus que l'ornement de la richesse, un des signes de ses privilèges, en même temps qu'il devient un objet de spéculation marchande.

Dans leur ensemble, ces théories prennent acte de la séparation de fait de l'art et du travail, de ce qu'on nomme alors le beau et l'utile, soit que l'on tente de les concilier comme aspects ou parties composantes de la production en général ; soit qu'on les oppose comme irréductibles l'un à l'autre ; soit qu'on cherche à les identifier par réduction du beau à l'utile. 3) La modernité contre la séparation de l'art et de l'artisanat. P arce qu'il intervient après la révolution formelle de l'impressionnisme, l'art dit d'avant-garde des années 1910-1925 reprend ces questions dans des termes tout contraires.

La base idéologique commune aux jeunes peintres de l'avant-garde est l'acceptation, comme fait de culture, de la modernité technique : celle de la production industrielle et celle aussi de la vie quotidienne dans le milieu urbain mécanisé.

Cette acceptation implique que la création artistique est toujours solidaire des procédures historiques de transformation et de maîtrise de la matière ; qu'elle l'est donc nécessairement aussi de ses modalités techniques les plus actuelles.

Telle est une des causes des scandales souvent très violents qui scandent l'histoire de cette avant-garde.

C elle-ci refuse la disjonction de l'art et du travail, demande au contraire leur intégration.

Le problème des relations de principe entre l'art et la technique devient le problème pratique d'une nouvelle insertion active de l'art dans la société technicienne, en tant que mode réel du travail social.

L'art d'avant-garde prétend intervenir dans la production des formes, en relation positive avec la production industrielle et technique.

Il entend coopérer, selon sa fonction propre d'ordonnateur de l'imaginaire collectif, à la transformation des rapports sociaux.

C 'est pourquoi le mythe de la machine et son image elle-même reviennent comme obsessionnellement dans des œuvres aussi diverses que celles de certains cubistes (Léger, Delaunay), celles des futuristes italiens, des constructivistes russes, du néo-plasticisme tel que le définit M ondrian, de Dada.

P our l'avant-garde, la technique moderne, en tant qu'application de modèles scientifiques, appelle une invention analogue de nouveaux modèles combinatoires des formants picturaux, qui soient également susceptibles d'applications techniques, particulièrement dans le domaine de l'architecture, de l'urbanisme, de l'environnement. Conclusion. T ous les arts qui partie liée avec la matière sont obligé d'être en partie artisanal.

L'art ne produit que des objets en petites quantités contrairement à l'industrie, de ce fait produire une sculpture, une peinture,un objet d'art, un bâtiment en un unique exemplaire oblige à se confronter avec un travail manuel et physique semblable à celui d'un artisan, même si l'artiste produit des objets qui n'ont pas en vue l'utilité.. »