Est-ce la technique qui fait évoluer l'art ?

« On sous-entend par là un lien entre la technique et l'art qui n'a rien d'évident, et qui a été contesté au cours de l'histoire.

On a parfois, dans la modernité, imputé l'évolution de l'art à sa séparation d'avec la technique.

Mais ça serait oublier le f l o u m ê m e de l'idée d'un progrès artistique.

Qu'entend-t-on par là ? Est-ce simplement l'éclosion d e nouveaux styles artistiques, la progression dans la représentation artistique, sa fidélité avec le réel ? Aussi, on ne doit pas négliger la part technique qui réside dans des travaux artistiques comme l'architecture, la sculpture et aussi la peinture. 1) La technique a fait évolué l'art. L'art est une production technique comme les autres notamment en architecture où ce sont les ingénieurs qui sont véritablement artistes. Ainsi les constructions en fer, l'assemblage de poutrelles métallique peut permettre de réaliser de véritable œuvre d'art comme la Tour Eiffel.

Les innovations techniques elles-mêmes peuvent être l'origine d'œuvre d'art nouvelle.

Le passage de l'art roman à l'art gothique, comme l'introduction du fer dans la construction a permis la naissance de nouveaux styles artistiques.

L'art gothique se caractérise par une étroite association du verre et de la pierre, elle joue comme l'architecture de fer sur les vides et non sur les pleins.

L'ogive dans l'art gothique est très déterminante car elle donne la possibilité de réduire l'épaisseur du mur et de percer de larges baies qui diffusent une lumière vivifiée par le verre.

Les églises gothiques cherchent à rompre avec l'obscurité romane, de la manière, les édifices de l'architecture de fer concentrent leurs efforts à la création d'espaces clairs et plus aérés que les édifices de pierre.

La prédominance des verticales, la prédominance des vides sur les pleins, et la légèreté de l'ossature apparente firent espérer que naîtrait un style en qui revivrait, l'essentiel du génie gothique, rajeuni par un esprit et des matériaux neufs .

Par exemple, le fer a l'avantage d'augmenter les portées de piliers, des voûtes et d'augmenter la taille des édifices, q u e ce soit du point de vue d e la hauteur des tours ou des nefs.

Ainsi des innovations techniques ont été à l'origine de nouveaux styles architecturaux, la passage du style roman au style gothique en est la preuve. 2) Les nouvelles techniques et les nouveaux matériaux facteur de progrès artistiques. Les problèmes que pose la civilisation industrielle à l'art sont divers.

Les nouveaux matériaux offrent des possibilités immenses à des artistes et architectes parfois dépourvus d'inspiration ou issus de formations très académiques.

Des matériaux comme le fer ou le verre et la relative croissance économique d e la fin du XIX e siècle et du début du XXe permettront d'exécuter de nombreuses fantaisies architecturales qui étaient autrefois impossibles à réaliser.

Le véritable avènement de l'architecture du fer a eu lieu la veille de la première exposition universelle de Londres en 1850 avec la construction du Crystal Palace de Paxton.

Ces expositions universelles seront la vitrine des produits de la civilisation industrielle.

Mais comme toute exposition est par essence éphémère, on a dû construire rapidement des édifices démontables ou faciles à détruire.

Bâtir un édifice de pierre peut prendre plusieurs années ou décennies, il y a la contrainte de réunir des pierres, de les acheminer, et le coût financier est plus important.

Un bâtiment en fer peut être facilement monté et démonté, la structure peut être refondue et réutilisée pour un tout autre but.

Ces mêmes matériaux serviront à la mobilité, à la vitesse et aux lieux de passage comme les passages couverts, les ponts, les gares, les grands magasins, les usines.

On comprend qu'on puisse admirer la Tour Eiffel, les grands ponts d e fer comme des œuvres d'art m ê m e si elles sont l'œuvre d'ingénieur.

C'est par la maîtrise d e nouvelles techniques que l'art a réussi à évoluer et à proposer de nouveaux styles. 3) La séparation de l'art et de la technique. L'« artiste » médiéval (qui n'était pas ainsi n o m m é ) est un ouvrier spécialisé.

C o m m e tel, il trouve sa place dans le système des corporations et son activité relève des « arts mécaniques », par opposition aux « arts libéraux » qui sont des savoirs.

À l'âge d e la Renaissance et du classicisme, le peintre et le sculpteur demeurent des techniciens.

Certains d'entre eux accèdent cependant au rang d'intellectuels, pour autant que l'on reconnaît qu'ils coopèrent activement (c'est-à-dire « en acte », par une production qui est matérielle et non purement spéculative) à l'élaboration des concepts théologiques, moraux, politiques, scientifiques.

À l'aube du machinisme, la philosophie des Lumières va d e nouveau modifier ce jeu d'oppositions duelles et définir d e la sorte les fondements d e l'idéologie artistique du capitalisme industriel naissant.

Elle procède à deux opérations liées, dont la première est l'aboutissement des oppositions antérieurement ébauchées, mais dont la seconde est décisive : elle rejette toujours davantage hors d e son propre discours les considérations sur la technicité de l'art ; surtout, elle dissocie l'art et la connaissance, c'est-à-dire deux aspects du travail intellectuel dont la culture d e la Renaissance n'avait pas brisé l'unité.

C'est cette dernière dissociation, parachevant la première par une plus grande abstraction et une plus grande spécialisation des composantes de toute forme de travail, qui aura les plus graves conséquences sur le statut social d e la fonction artistique.

La conservation, par Diderot dans l'Encyclopédie, des catégories médiévales qui répartissent les activités humaines en « arts libéraux » et « arts mécaniques » marque son intention de ne pas exclure ces derniers du champ de la culture, au m o m e n t m ê m e où la publication des planches d e l'Encyclopédie concourt au développement des m o d e s industriels d e la mécanisation.

Sans doute est-ce du travail artisanal que Diderot parle en termes d'« art » et d'« artiste » ; mais il entend aussi fonder sur la pratique manœuvrière en général cette « culture » technologique inventive qu'appelle l'industrialisation.

Au contraire, en faisant des ouvriers d e simples exécutants, plus particulièrement en morcelant leurs tâches, le capitalisme industriel du XIXe siècle détruit toute possibilité d'un rapport concret de création entre l'homme et l'objet de son travail.

Comme Karl Marx l'a analysé, l'abstraction, la libération formelle de la force de travail rendent celle-ci homologue de la marchandise ; elles la font entrer dans le système généralisé de la valeur d'échange et elles tendent à empêcher, en conséquence, qu'aucune relation concrète au monde et à autrui puisse s'établir à travers le travail industriel morcelé et à travers ses produits de série.

L'art du XIXe siècle proteste contre cette dichotomie qui coupe le travail de ses finalités humaines, qui le sépare absolument d e la culture, qui fait en conséquence d e cette dernière un privilège discriminatoire, un instrument idéologique du pouvoir d'État et un signe d'appartenance à la classe sociale dominante.

En effet, dans ces conditions, l'art luim ê m e s e trouve nié en tant q u e m o d e de travail social, exclu des instances de responsabilité tout comme l'est, d'une autre façon, le prolétaire : l'art n'est plus que l'ornement d e la richesse, un des signes d e ses privilèges, en m ê m e t e m p s qu'il devient un objet de spéculation marchande.

Dans leur ensemble, ces théories prennent acte de la séparation de fait de l'art et du travail, de ce qu'on nomme alors le beau et l'utile, soit que l'on tente de les concilier comme aspects ou parties composantes de la production en général ; soit qu'on les oppose comme irréductibles l'un à l'autre ; soit qu'on cherche à les identifier par réduction du beau à l'utile. Conclusion. La notion de progrès en art est peut être trop flou pour lui relier le progrès technique.

Aussi, à l'exemple de la perspective planimétrique, Pierre Francastel dans Peinture et société comprend que la perspective n'est pas un progrès dans la représentation artistique mais un moment de l'histoire de l'art, une technique qui s'est perfectionnée avec le temps et qui a été délaissé au cours de l'histoire à partir du 19 e siècle.

La technique, en vérité apporte des solutions à l'art quand il se retrouve dans des impasses constructives et plastiques.

Le simple progrès des techniques humaines ne génère pas automatiquement des changements dans l'art.

L'art a un domaine suffisamment autonome pour se nourrir de ses propres découvertes pour progresser souvent seul.. »